Nascita e storia della produzione video musicale – I precursori del videoclip

Per la critica musicale, il concetto di video musicale nasce nel 1975 con la celebre produzione video dei Queen “Bohemian rhapsody”.

In effetti anche prima di allora possiamo individuare produzioni audiovisive simili a livello di ritmo e forma e anche per la finalità promozionale di un prodotto discografico.
Innazitutto non si può prescindere dai padri del linguaggio filmico , in particolare il regista russo che ha portato il montaggio audiovisivo nell’era adulta: Sergej M. Ejzenstejn; nei suoi scritti e nelle sue opere fra gli anni ’20 e gli anni ’40 troviamo concetti quali “montaggio metrico”, “ritmico”, “tonale”, “sovratonale”, “montaggio verticale” ossia la capacità della musica di collegare gli elementi di un film (inquadrature, didascalie…).

Ricordiamo anche il montaggio quale metafora visiva, evidente ad esempio in “Sciopero” (1925) dove la repressione sul popolo è inframezzata da immagini di un bue al macello: dal punto di vista narrativo le immagini sono incongrue, ma l’effetto visivo è impressionate e potente.

Si dovranno ricordare anche i pionieri della “Musica visuale”, ossia gli autori di cortometraggi astratti in cui il ritmo delle immagini vuole evocare quello musicale, ad esempio Richter e le sue opere Rhytmus 21, 23, 25.

Ma l’opera d’avanguardia che sembra vicina alla libertà espressiva dei videoclip moderni è Entr’acte del 1924, realizzato grazie agli sforzi congiunti del regista Renè Clair, del musicista Eric Satie e dell’artista Francis Picabia. In questo breve filmato non viene proposta una storia dotata di trama ma piuttosto un veloce susseguirsi di inquadrature e una serie di effetti slow motion e un utilizzo quasi psichedelico della luce.

Questa lezione si ritrova anche nell’opera di Fernand Léger Ballet Mecanique (1924).
Queste opere, se vicine in qualche modo alla vivacità espressiva dei videoclip moderni, sono tuttavia esperimenti filmici d’avanguardia.
La finalità promozionale dell’accoppiata cinema e musica viene tuttavia ben compresa dall’industria discografica che produce, a partire dagli anni Venti, tutta una serie di “Jazz – Film“, cortometraggi che consistono di brevi interventi di solisti, cantanti, orchestre… con riprese in studio della performance e altri elementi di spettacolo (balli e scenografie) a corollario. Un riuscito esempio è “Symphony in black. A rhapsody of negro life” con Duke Ellington o il St. Louis Bluescon Bessie Smith. E non possiamo dimenticare il duetto fra Cab Calloway e Betty Bop nel Jazz – Film, in cartone animato, “Minnie the Mooncher”.

Negli anni ’40 in America nascono i Jukebox visivi, che consentono, in un periodo ancora privo di televisione, di distribuire musica accompagnata da immagini.
Il Panorama Soundie nel ’40 fu uno dei primi apparecchi del genere: Esternamente simile al Juke‐box, questi apparati sincronizzavano (più o meno) un filmato in pellicola 16mm (riprodotto su piccolo schermo) con un disco in vinile.
Questo esempio verrà seguito in Italia dalla Cinelandia, che a inizio anni Sessanta sfornerà l’apparecchio Cinebox (con filmati incentrati sulle canzoni e sugli cantanti in voga) e dallo Scopitone di origine francese.

L’incontro con la televisione
Beatles nel ’67 abbracciarono il linguaggio audiovisivo a scopo promozionale, con i loro film “Strawberry fields forever” (1967) e ”Penny Lane” (1967), utilizzando tecniche espressive tipiche dei film underground e d’avanguardia; la novità è che queste produzioni tentano di proporre una interpretazione visiva della canzone, piuttosto che limitarsi a documentare una performance, ossia una esecuzione della canzone (dal vivo o mimata in studio).
Questo approccio è tipico anche di alcune produzioni dei Doors, ad esempio nel filmato “The unknown soldier” (1968) che utilizza materiale d’archivio riguardante la guerra del Vietnam.

L’impatto della televisione accelera l’evoluzione dei filmati promozionali del mercato discografico.
Il video permette la promozione di star e brani in tutto il mondo, catturando l’attenzione di un pubblico che non si accontenta di ascoltare, ma desidera vedere e vivere i propri miti musicali.
La nazione all’avanguardia risulta probabilmente la Gran Bretagna, dove nasce la trasmissione televisiva “Top of the pops”. Nasce il “New pop”.

Dal New Pop nasce il video musicale moderno
L’Inghilterra di metà anni ’70 dà il via all’introduzione della tecnologia elettronica da parte di musicisti e artisti: drum machines e sintetizzatori. In qualche modo manca la performance dal vivo e i videoclip suppliscono alla mancanza introducendo una più libera sperimentazione del linguaggio visivo. L’audiovisivo non si limita più a registrare, documentare, una performance live o in studio… invece contribuisce (o tenta di farlo) alle emozioni e al feeling del brano musicale.
Tramite i videoclip inoltre gli artisti mirano a creare o valorizzare la propria immagine di star del pop, creando quindi dei veri e propri spot pubblicitari di sè stessi, non soltanto del proprio brano musicale.
Tra i primi a percorrere questa strada il gruppo dei Queen, con il citato videoclip “Bohemian Rapsody” diretto da Bruce Gowers, che riscosse un enorme successo e aprì la strada ai successori.

MTV
A inizi ’80 la nascita di Mtv (Music television) rappresentò una novità nel mercato dei palinsesti televisivi e nell’approccio comunicativo, rivolto a un target/pubblico estremamente ben definito; esso rappresentava uno dei primissimi canali televisivi tematici (oggi estremamente diffusi).
Essa rappresenta o si auto-rappresenta come la Tv dei giovani, con programmazione e inserti pubblicitari mirati al target di riferimento.
Il linguaggio audiovisivo può dunque accelerare il ritmo visivo, senza più remore da programmazione televisiva generalista, si sviluppa il “frullato” di immagini, inquadrature, mossi, effetti visivi e luministici tipici dei videoclip moderni e questo approccio riguarderà anche gli spot pubblicitari. Il pubblico giovane è abituato a decodificare sempre più rapidamente le immagini e la narrazione audiovisiva.

Mtv non promuove semplicemente il singolo brano musicale, ma l’intero artista e il merchandising collegato. Il mercato discografico ricava denaro dall’intero immaginario collegato all’artista, che diviene un “brand” capace di vendere quasi qualunque cosa (dalle T-shirt alla bibita gassata).
I responsabili della TV, da parte loro, non hanno la necessità di investire ingenti quantità di denaro per dotarsi di un palinsesto adeguato (film, serie tv, servizi giornalistici)… sono le case discografiche che fanno a gara per fornire contenuti audiovisivi, di cui pagano la realizzazione, e di cui promuovono il passaggio TV, facendo pressione per assicurarsi più passaggi: si va dalla “Heavy rotation” con almeno 7 passaggi al giorno alla “Medium rotation” con 3 o 4 passaggi, fino al “Light rotation” con soli 2 passaggi.

Gli investimenti sempre più corposi comportano budget in grado di elevare la qualità realizzativa dei videoclip, sia sul piano formale (direzione della fotografia, location, attori, scenografie) sia sul piano narrativo.

Non solo le Major discografiche, ma anche i produttori indipendenti, dotati di minori budget, seguirono questo trend.
Trend che è diventato, con l’esplosione di Internet e del Web, un modus operandi consolidato, anche da parte di produzioni piccole, con budget minimi. Il Web consente ad ogni artista di rappresentarsi visivamente tramite un audiovisivo. Il video musicale, complici i costi di creazione sempre più ridotti, diventa essenziale ed economico come un biglietto da visita: irrinunciabile ed obbligatorio.

Tentativi di classificazione dei video musicali
I videoclip godono davvero di illimitata libertà espressiva? Presentano davvero un approccio programmatico volto a spezzare le rigide regole della narrazione filmica tradizionale (mutuata dal teatro borghese di fine Ottocento)? L’utilizzo esasperato dei colori e degli effetti luministici è vera anarchia creativa?

In realtà fin dagli anni ’80 si è tentato di operare una classificazione dei videoclip. Tra i primi a cimentarsi, nel 1983, il critico Arnold S. Wolfe.
Egli distingue, ad esempio, i “videoclip performance” = semplice esibizione della band dai “videoclip concettuali” = racconto di una storia correlata in qualche modo con la canzone.
Il celebre regista cinematografico David Linch, autore anche di alcuni videoclip, riprende la classificazione, proponendo:

  • “videoclip performance”
  • ”videoclip narrativi”
  • ”videoclip non‐narrativi” (non c’è il racconto di una storia, solo suggestioni visive…)

La distinzione tra video clip “videoclip performance” e “videoclip concettuali” torna anche negli scritti del critico musicale Micheal Shore e in quelli di John A. Walker che nel 1987 individua due macrocategorie: i “video musicali dal vivo” e quelli a “soggetto” (dove prevale la messa in scena).

Il critico Paolo Peverini, nel suo volume Il videoclip, strategie e figure di una forma breve (Meltemi, Roma, 2004),
analizza la tradizione critica e propone tre categorie generali:
• “Performance clip” o “video live” = si riprende la performance della band, dal vivo o in studio
• “Video Concettuali”= si tenta l’interpretazione visiva del brano musicale, libera da vincoli narrativi rigidi, piuttosto puntando a creare suggestioni visive.
• “Video Narrativi”, che raccontano una storia, impiegando le regole tradizionali del racconto filmico, sia pure limitando la durata a pochissimi minuti (in pratica quasi dei cortometraggi, privi però dell’apporto dei dialoghi)
Anche i videoclip di “animazione”, veri e propri cartoni animati (che siano disegnati o creati in computer grafuica 3D) possono essere fatti rientrare nelle tre categorie appena viste.

Naturalmente queste categorizzazioni non possono escludere forme ibride, videoclip in cui ad esempio l’approccio performance si intervalli a quello narrativo, portando a linee di racconto in continuo parallelismo temporale o ad incroci, mix visivi e narrativi.

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